自言、代言与寓言

李白的乐府诗中有一首《长干行》，是很有名的，如今的“青梅竹马”的典故，便出自这首诗。你看它把少年男女两小无猜的情景，写得何其天真无邪，又把少妇的羞怯状态写得何其精妙传神：

妾发初覆额，折花门前剧。

郎骑竹马来，绕床弄青梅。

同居长干里，两小无嫌猜。

十四为君妇，羞颜未尝开。

低头向暗壁，千唤不一回。

十五始展眉，愿同尘与灰。

常存抱柱信，岂上望夫台？

值得注意的是，这里用第一人称“妾”作为抒情主体。诗人为抒情主体的少年女子代言，借她的口吻来说话，形成一种“代言体”的诗学体制。这种体制最明显的特征，在于诗人与被代言者（即抒情主体）之间，采取彼此心理迭合的状态而进行人生体验和情感体验。在生活实际中，诗人与抒情主体之间是存在着心理距离的，比如李白的《古朗月行》说：“小时不识月，呼作白玉盘。”这是以老年的凄凉心境去回忆和体验幼时的稚拙。这首《长干行》说：“妾发初覆额，折花门前剧（游戏）。”却以一个富有人生阅历的中年男子，去揣摩和体验一个少女的娇憨了。这种诗作者与抒情者的心理体验之间二而合一，一中隐二，使诗人感受着女性的细腻情感，又使那女子浸染着诗人对自然意象的敏慧感觉。

《长干行》是文人的拟乐府，它的代言体也是从乐府民歌中转换过来的。《汉书·艺文志》说：“自（汉）孝武（帝）立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗、知薄厚云。”乐府民歌是从民间采集来的，它们的原始歌辞上承《诗经》国风的“饥者歌食，劳者歌事”的传统，不平则鸣，直吐胸臆，在诗学体制上应该算是“自言体”。比如那首《上邪》，是一个女子呼天发誓，表达对爱情的海枯石烂的坚贞不移：“上邪（天啊）！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。”这种坦诚的表白，完全是热情奔放的自言。

然而乐府民歌谱成乐曲，由皇宫或贵族府邸的女乐来演唱的时候，它的抒情角色就发生了戏剧性的转移，由女乐扮演世间女子，进行代言性的演唱。一旦文人按曲填词，模拟世间女子的口吻，或为女乐的演唱写底本，这种拟乐府就成了文人代替女子抒写感情的“代言体”。比如旧题班婕妤所写的《怨歌行》：

新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。

钟嵘的《诗品》认为这是班婕妤的作品，给予高度的评价：“《圆扇》短章，词旨清捷，怨深文绮，得匹妇之致。”这确实是写得非常深婉的好诗，秋扇的意象就被后世用来比喻妇人因年老色衰而见弃，有如扇子到了秋天而无用。但是，班婕妤是班固的祖姑奶奶，《汉书》为她作传，说她被赵飞燕诬陷而失宠，作赋自伤，录载了赋的全文，却不提这篇写得非常高明的乐府诗。对于它的著作权，《文心雕龙·明诗》篇已从五言诗发展过程的角度提出怀疑。宋朝严羽《沧浪诗话》则把它与南北朝诗人颜延年联系起来：“班婕妤《怨歌行》，《乐府》以为颜延年作，颇似之。”如果这种推测成立，那么《怨歌行》就是后世文人悲悯班婕妤受谗失宠的身世，模拟其口吻而作代言体诗篇，并把南北朝诗人擅长的五言诗的写作方式，投射到“莫见五言”的西汉末年了。

《长干行》的作者身份是清楚的，诗人在模拟那位女子初婚的心理行为后，继续写道：

十六君远行，瞿塘滟堆。

五月不可触，猿声天上哀。

门前迟行迹，一一生绿苔。

苔深不能扫，落叶秋风早。

八月蝴蝶来，双飞西园草。

感此伤妾心，坐愁红颜老。

早晚下三巴，预将书报家。

相迎不道远，直至长风沙。

这里对少妇生离死别的焦灼而无奈的心理，体验得甚为深切。她已经产生了恐怖的幻觉，幻觉到丈夫远行到三峡时，水危礁险，随时有触礁丧生之虞，两岸猿声已鸣起凄厉的哀歌。由幻觉返回眼前，眼前也充满着对自然事物的纤敏的感觉：绿苔衬托着寂寥，落叶象征着青春的凋谢，蝴蝶牵系人不如昆虫的比翼双飞的思绪。男子向外发展事业，成为失去可以厮守女性伴侣之青春的原因，这就是人生的悖论，也是“伤妾心”之处。因此她浮起了一个没有着落的希望，希望丈夫从长江中上游的巴郡寄回家书，那么她出诸迫切相会的心情，也就顾不得少妇不单独出远门的规矩，从金陵（今南京）的长干里溯江上行七百里，到长风沙渡口去迎接他了。借商贾聚集的长干里女子的心理体验，这篇拟乐府发现了一种新鲜的爱情方式，既不同于原始男女的野性无羁，又不同于礼教门阀的呆板沉闷，而是真挚无邪而又深婉缠绵。